In una lettera di Andrè Jolles a Johan Huizinga contenuta nell’epistolario di Warburg, si scrive che “il Rinascimento ha la sua culla in una tomba”. Inizialmente Huizinga non comprendeva queste parole, ma poi gli si rivelarono più chiare quando Aby Warburg mise a confronto nel suo Bilderatlas i sarcofagi romani raffiguranti la “Morte di Meleagro” con la Deposizione Baglioni di Raffaello e la Pietà di Michelangelo. Cosa avevano in comune questi tre capolavori che per Warburg erano già intesi di “arte antica”, lo si deve cercare nella figura del cosiddetto “braccio della morte”.
Un braccio raffigurato pendente dal corpo, ricadente dal letto di morte, che già sui sarcofagi di Meleagro rappresentava il passaggio dallo stato terreno allo stato ultraterreno, con la sua direzione direttamente ortogonale verso il basso degli Inferi. Osservando solo quel braccio si direbbe che sia un gesto indicativo dell’aldilà al confine dello spazio di chi vive nell’aldiqua. Quello stesso braccio lo ritroveremo a distanza di tre secoli nella Morte di Marat di David.
La sua trasmissione dall’antico alla modernità, non è una semplice tradizione di uno stereotipo figurativo ma è proprio una dilatazione dell’arteria della storia umana. Sarebbe a dire, quel simbolo è una forma congenita dell’immagine affettiva umana che è sopravvissuta perché è nel “Dna” non della storia dell’arte, ma della vita umana.
Ci chiederemo allora come nel Caravaggio possa sussistere nel giro di pochi anni una medesima riproposizione tematica che si profila nel suo disquamarsi serpentino. Ogni volta che questa immagine compare in Caravaggio essa ha la pelle mutata. Ma di quale immagine si tratta? È la testa pendente che prende vita dall’iconografia antica di Ermete che sorregge uno spadino e di Dioniso che regge all’altezza della spalla un grappolo d’uva.
Questa fu poi presa in eredità dall’iconografia cristiana della scena biblica dello scontro tra David e Golia nella guerra tra Filistei e il popolo di Israele nel 1000 a.C. David inizia ad essere rappresentato nella stessa veste eroica assunta prima di lui da un San Michele Arcangelo bizantino che schiacciando il serpente demoniaco regge col braccio sollevato una spada che sta per scagliare al demonio.
L’angolatura del braccio e la postura dell’angelo è trasferita presto con le sue qualità eroiche mutuate da quelle pagane, nella figura di David, il quale nella grande maggioranza dei casi è colto mentre sorregge ed esibisce come un trofeo la testa mozza del gigante che pende dalla presa dei capelli nella mano di David. Un attributo che non cessa mai di apparire nella pathosformel della “testa pendente” è proprio il collare di sangue che cola dal tratto giugulare del collo mozzato.
All’interno della composizione caravaggesca il soggetto della testa di Golia è molto frequente, quasi come una ossessione compulsiva dell’immagine dentro una ridotta fascia temporale. Caravaggio si rigenerava nello spirito con questo reimpiego estetico nei momenti in cui terminava delle stanche e noiose commissioni, e questo intermezzo perturbante era il rito catartico della mente di Caravaggio.
La formula di purificazione contenuta nella “testa pendente” interviene quasi spontaneamente nella elaborazione della scena biblica grazie all’aiuto dell’ombra che assale lo spazio caravaggesco.
Ma anche quando sembra che Caravaggio abbia dimenticato per un attimo quello schema formulare mentale che meglio lo soddisfa interiormente, la formula patetica si nasconde dietro una formula poetica, e si mimetizza sotto la superficie del contesto formale dell’opera, ovvero dietro il soggetto ordinato dalla committenza.
Ne è un esempio il dipinto di Giuditta e Oloferne, in cui la giovane donna vedova che sta compiendo la sua vendetta sul generale assiro Oloferne al comando di Nabucdonosor per difendere la sua città, tiene quasi sospesa la testa del generale perfettamente posizionata da Caravaggio al entro della composizione. Giuditta tiene in mano un pugnale con cui sta per decapitare il generale, ritratto nell’espressione straziante dell’urlo, mentre il suo sangue che ha ormai formato anche qui un rosso collare giugulare stilla pesanti gocce nell’ombra che isola la scena tragica.
La testa di Oloferne non pende ma è come se pendesse sospesa nel vuoto perché ormai tagliata alla vita. A ben vedere anche qui Caravaggio ha in mente la sua formula del David e Golia, ma non ne ha propriamente bisogno, siccome conosceva la “Giuditta con la testa di Oloferne” del Botticelli che già ai primi del Quattrocento aveva assimilato lo schema della omologa scena biblica.
Ma questi due schemi non erano affatto gli unici in cui si presentavano i due momenti della Bibbia, avendo ricevuto numerose altre rappresentazioni. Eppure Caravaggio usò solo questa formula e la impiegò anche lì dove la storia rappresentata non lo richiedeva. In Giuditta e Oloferne noi vediamo un Caravaggio che proiettava ormai nell’esercizio rituale della sua pittura, l’ombra della sua testa appesa a un’altra mano come presagio di una morte che si appressa sempre più.
Mauro Di Ruvo, 18 novembre 2025
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